【山林之趣（下）】

    梅老所擅诸操中，另有一曲素有“小樵歌”之称的〖山居吟〗。 
     [山居]和〖樵歌〗在《神奇秘谱》中均被指为南宋毛敏仲作曲，以后诸谱（除《西麓堂琴统》外）也多沿袭此说。而查阜西先生在世时曾提出毛敏仲所传诸曲（包括〖樵歌〗、〖山居吟〗）“实皆窃自其师郭楚望”（见于《查阜西琴学文萃》中《再谈毛敏仲》，另《郭楚望小传》一文中亦有提及），此说尚无定论。从风格到作曲手法看，两曲很多相似之处，甚至有出现基本相同的乐句，以至于《文会堂琴谱》中径将[山居]作了“樵歌之引”，两曲出于同一作者应无争议。
    从历代诸谱中对两曲的题解、后记来看，二曲的旨趣确实惊人地相似，据《神奇秘谱》之说，〖樵歌〗乃“因元兵入临安，敏仲以时不合，欲希先贤之志晦迹岩壑，隐遁不仕，故作歌以招同志者隐焉，自以为遁世无闷也。”而〖山居吟〗“其趣也，巢云松于丘壑之士，澹然与世两忘，不牵尘网，乃以大山为屏，清流为带，天地为之庐，草木为之衣，枕流漱石，徜徉其间。”可见两者的主题都是“隐于山林”，似乎有些不同的在于〖樵歌〗更具有明显的政治倾向，至于〖山居吟〗单从题解看好像仅仅是“所谓乐夫天命者”，其实至少从广陵琴派的演绎中仍然可以感觉到较深的郁勃之意。 
    由于〖山居吟〗曲体短小，不能如〖樵歌〗那样长篇铺陈，所以梅老在演奏[山居]时音韵间写意多于写实，情致亦更为幽邃。与〖樵歌〗的“山风怒号”相对照，〖山居吟〗中更多地出现了圆转舒缓的游吟，梅老说这是山中特有的那种“无风而凉意自生”，这样也就紧扣了一个“居”字，闲静之状不言自明。此外在韵与韵的衔接上，梅老也适当地化用了一些金陵派手法，这体现了他不囿于师承流派，善于融会的这一面。但从全曲听来，这首不算很长的“小樵歌”中仍然是一波三折、处处跌宕，这又是典型的广陵面目了。 
梅老曾经风趣地闲话道：天下琴人，无非三派，一曰“儒派”、二曰“山林派”、三曰“江湖派”。而他自己是把广陵归入了“山林派”的，看来老爷子钟情于〖樵歌〗、〖山居吟〗果然不无道理。

【从朗朗书声到躬耕闲钓】  
 
    梅老当年从胥桐华女士那里学到〖孔子读易〗与〖耕莘钓渭〗两支曲子，关于这两曲的来历，梅老说当年胥不肯明示，只以“高人传授”这样的话来搪塞。  
    考诸胥氏师承，《今虞》“琴人问讯录”的记录是“从蜀中郑老先生学，后在扬从胡氏习琴”，“胡氏”指广陵琴家胡滋甫先生，至于“蜀中郑老先生”暂未找到相关资料。“耕莘”与“读易”在广陵一系的五种琴谱中都未见录，《蕉庵琴谱》中〖秋夜读易〗一曲，乃清代王元伯作曲，与胥氏所传[读易]毫不相干，名似而已；《诗梦斋琴谱》中〖读易〗一曲的后记有云“须用蜀派弹，始有佳趣”，联想到“蜀中郑老先生”，看来有可能是蜀派的曲子。 
    历来以“读易”为题材创制琴曲的不在少数。孔子乃天下读书人的祖师，又据《史记》载：“孔子晚而喜《易》，序彖、系、象、说卦、文言。读《易》，韦编三绝。”由“读”而联系到孔子，复由孔子而涉及《易》，于是出现了不少这类标题的琴曲，却是各有各的旋律。我所耳闻，有前辈琴家乐瑛弹奏的〖苇编三绝〗录音存世，与胥氏所传之[读易]颇有渊源。梅老还曾叙及当年学弹[读易]时的一个小插曲：此曲共有四段，头一天胥只教了前两段，梅先生回去后却根据当时听胥氏演奏的印象把全曲都摸会了，第二天再见面时弹给老师听，胥高兴得直夸“小鬼聪明”。 
    套用太史公的语体，也可说“梅公晚而喜[易]”，因他到了晚年越发地爱弹此曲了，并且给标题改了两个字，叫做〖秋夜读易〗，按照老爷子的意思：道是每逢秋夜，神清气爽，最宜读书。印象中后几年移云斋每有新客过访、或是在一些雅集场合，听到最多的就是[读易]与[平沙]了。如果兴致好的话，在弹[读易]之前，老爷子还会摇头晃脑地吟上一段唐诗，那声韵较之通常所闻之“吟诵”，旋律感更强一些；而区别于纯旋律性的歌曲或是戏曲唱段，其吐字行腔间“吟”的意味尤浓，我以为可称之为“吟唱”。 
    梅老之所以常用吟唱的示范来代替弹奏[读易]之前给听者的解说，是因他很看重此曲的形象性，在他的演绎中用了很浓的笔墨来表现回环往复、高低有致的朗朗书声。王元伯《治心斋琴学练要》中的〖读易〗后记云：“昔友人秋夜读易，其声悠扬婉转，足洽人心，余闻而心赏之，至晓余音犹在耳也。因谱入弦徽……”可说是不谋而合。 
    至于胥氏所传的另一曲〖耕莘钓渭〗，则可当作一小帧颇有情趣的“册页”来欣赏之，“闲笔淡墨”间大有古隐者自足安闲之态，曲中偶出两声悠然的双弦“淌下”以模拟抛丝放钓，便生出了几分俏皮诙谐，颇有点睛之妙。近年梅老的实际演奏中又加上了一句原曲本无的泛音结尾，更添一分疏阔。 
    [耕莘]、[读易]两曲的作曲手法十分类同，甚至一些特征性的音型也有雷同之处，再结合曲名来看，很像是同一作者取“渔、樵、耕、读”这样的配套题材而创作，并且拉上了孔子（读易）、伊尹（耕莘）、姜太公（钓渭）这些先贤来做主角，只是同一套里是否还曾有其它曲目则不得而知。 

 

【由身醉而达于心醉】

    大致是1993年前后，梅老开始定居扬州，卖掉相伴多年的“海月秋澄”琴，用这笔款项在东关街剪刀巷购置了两间小屋。 
    屋子狭小，人气却很旺，印象中只要梅老在家，难得会有无人光顾的日子。里间靠内墙搭了个榻榻米可以供外地的学生临时安铺，老爷子自己在阁楼上睡。临巷的窗前置一琴几，剩下的空间只够了在屋当中摆上一张折叠脚的方桌，方桌的主要用途就是打扑克。 
    每天上午稍清静些，多是一两个学生来学琴。渐近午饭时，便开始有些帮闲的朋友到场了，有时会在巷口买些熟菜、啤酒带过来，权当作饭厅的外间被厨房和卫生间占掉了三分之一的空间，就更狭小，又除去门边一台冰箱，靠墙的饭桌抬到中间来，四面八人团团围坐，每人都背靠着墙壁，就连走人的空隙都没有了。老爷子对于吃很是专心，对此他有一句自己的熟话，叫做“好吃不馋”，一块鱼、一块肉夹进嘴里，总会闭上眼睛细细地咀嚼，他说排除了耳目的干扰，才能真正品出滋味来，至于身旁学生、后生们的推杯换盏、吆五喝六，则是充耳不闻——因为梅老对于酒是没有兴趣的。 
   有意思的是，尽管梅老一向滴酒不沾，但他演绎的两支与酒有关的琴曲却很是精彩。 
    梅老定居扬州以后有时会被一些学校里邀请了去办讲座，每在这样的场合，老爷子很喜欢举了〖酒狂〗做讲琴的例子，边说边弹。他的〖酒狂〗起首时并不能感觉到通常的醉意，也没有借酒水以浇块垒的企图，却是在短短的两分多钟里，绘出了一幅情趣盎然的生活画卷：从一开始的“文明入席”到接着的举杯相劝、气氛升温之后便开始有了喝五吆六、再之后便有不胜酒力者醉步踉跄以至于“醉扶归”以至于鼻息微微……真可以看作是一幅生动而又和谐的“移云斋夜宴图”。 
    曲子在短暂的铺垫之后就进入了一种微熏的摇晃，这种摇晃成为音乐行进的自然动力但同时又没有强行地去推动音乐前进，给听者的感觉是随便在哪个音符处都可以坐下来品赏一番，每一个音符都处在运动之中却又在每一处都保持着一种踩钢丝般的弹性平衡。在“仙人吐酒气”之前的两三句里，出现了一处短暂的失衡，按梅老的形容那就是离席瞬间的一个踉跄的“十字步”，在学校讲课时，他常常还真的会站起来模仿一下那醉步。 
    曲中所体现出的是梅老日常对于生活情趣的一种欣赏态度，老爷子生性达观，在他的〖酒狂〗里只有微笑，没有牢骚。曾有朋友在听过梅老的〖酒狂〗录音后说，“感觉这像是在喝乐酒”，余亦深以为然。
梅老指下的〖酒狂〗可算是一篇拟态的写真小品，而他的〖醉渔唱晚〗则应是一曲写心传神的清歌。 
    在琴韵中老人已然涉入一片完全无羁无碍的天地，琴声起得安闲，行得随意，一段连一段、一声送一声，无所住，无所往，从头到尾略无少滞。并无刻意营造的高潮，一气下来却始终有股旷远的神气贯串其中，令人闻之不倦；一段简单的素材通过简单的变奏反反复复占去了一多半的篇幅，而听来却又没有丝毫累赘的感觉，尤其是他晚年的弹奏，越发地减少了旋律的变化，在简练畅快中完全达至天人和谐的状态。 
    梅老早年的[醉渔]中另有一种十分古怪的音程关系，主旋律中主要音级的大二度竟然达到了二百三十个音分左右，大大宽于几种常用律制的同级音程，反复品赏其中滋味，感觉只能用“古意入髓”四个字来形容这样的音律在耳中留下的印象。但有意思的是现在再听老爷子晚年的[醉渔]录音，竟不知何时其中的音律发生了巨变，原先那种超宽的大二度音程已经不见了，取而代之的是其中相当一部分旋律骨干音之间的音程近乎纯律关系，这样一来，竟是无古无今，了不觉其所自，亦不知其所之，反而更为浑融无迹了。 
    也曾问于梅老，此一[醉渔]是哪位前辈的传谱？老爷子说是“忘啦”，这就更奇了。难怪梅老以琴写醉入木三分，原来真正的大醉忘俗是不须借助于酒力的。

 

【风荡梅花】

    老爷子姓梅，也爱画梅。他笔下的梅花既无媚俗之骨，亦不作孤傲狂怪之态，静静望之，便似在林间山脚自生自长的一般，常于平实中显露出勃勃的生机来。  
    1999年秋天梅老来九江小住，某天我们到码头边一家瓷器店里探望一位姓刘的老先生。喝茶闲聊间梅老随手指了指柜台里一块画着梅花的瓷板画问我“有没有看出什么毛病来”，我说“看不出来”，梅老说：“这画上的花瓣，全是朝着正面开的，一看就不通画理。这世上哪里有一棵树上的梅花都朝着一个方向长的呀？画梅瓣，要能分出正面梅、背面梅、三分侧、五分侧、七分侧……错错落落地才真实，也不呆板。画画的不但要懂构图，还要会观察自然，要不然就是不通画理。”接着梅老又借题发挥道：“你虽然不画梅花，但是你要弹[梅花]呀，所以你也要观察自然，不然就是不通琴理。昨晚我听你弹[新梅花]*，倒是蛮熟练的，一口气跑马下来，好像风刮得停不住了，梅树梅枝都被风刮得一边倒，这‘梅花’还怎么立得起来？当时你家里有那么多朋友在，我说你弹得不错，那是怕你下不来台。” 
    晚上回到家里，梅老便弹起了[老梅花]，并且逐段地讲解其中各处关窍。有两处最为点睛之笔：一是“二弄”与“三弄”之间那一段有四个短的滚沸，梅老详细说明怎么控制滚与沸下指角度及速度，并且横起胳膊示意那梅干如何被风刮着让向一侧并与风力相持，待一阵风过后又因为弹性而摆动回来，以此刻画老梅枝横的韧劲；另外是三弄之后的两个高潮段落，其中有几个乐句连续出现“双撞”过后接着急速的历音，梅老着意强调了在双撞与历音之间一定要怎样停顿，怎样制造出连续的切分节奏，他说这叫着“凤凰三点头”，就是当雪花落上枝头积到一定的厚度时梅枝因承受不起重量而将积雪抖落，又因为瞬间的减轻负担而产生反弹、上下颤动……以后的日子里，也留心其它诸家所弹奏的[老梅花]，都没有见到像梅老所说“凤凰三点头”这样的节奏处理，看来此又是梅老个人独到的解悟与创造了。 
    当时听完老爷子讲解，我就说：“梅老师，我这个[新梅花]是自己照着《古琴曲集》的谱子瞎摸的，其实我现在是更喜欢听[老梅花]了，回头你把[老梅花]教给我，我就不弹[新梅花]了。”梅老说：“道理都是相通的，你搞清楚道理了，[新梅花]弹好了也好听。当然啦，你要是喜欢[老梅花]，以后也可以教给你。这些年你已经学了不少曲子，对广陵派的指法特点也有了一定的了解，但是还不到火候。慢慢来，我这里还有好多曲子等着你来学。还是那句老话：不怕你来学，就怕你学不去。” 
    之后几年继续跟着梅老学琴，心里记着他说过的“慢慢来”，所以并不着急于进度，一直想：老爷子精神旺键，再活个一、二十年绝对没问题……谁也没曾料到梅老会走得那样早，我终于是未能从他手上学到“足本”的[老梅花]。直到一年前，才通过反复听辨梅老的录音遗响，并努力回忆着当年的只言片语，才终于把手头原本零散的旋律碎片串成一曲完整的[老梅花]。
    听刘少椿、张子谦两位广陵前辈演奏[老梅花]的录音，感觉刘先生的[梅花]节奏古拗，金石铿然，俨然如千仞挺立；而张先生则是跳脱不羁，变幻莫测，如岫间之云卷云舒；梅老的[梅花]虽然学自刘少椿先生，但是无论在通篇气息上还是在旋律细节上都有了很大的变化，甚至有加入一些新的乐句，这已然属于自我“创腔”了。从音乐形象上来说，梅老更侧重于表现梅花欣欣向荣的一面，他所弹的虽然仍是[老梅花]一路，而取韵圆转之处则属于他个人的音乐性格，其旋律的行止畅达之间竟然隐隐地流动着一丝“新梅花”的气息，这实非由表面上的旋律节奏而决定的，完全是一种内在气质的交融。这样细细品来，不觉便生出了一种“旧中有新、新中有旧”的感觉。
    梅老曾讲：“梅花在盛开之后也会凋谢，但是这不代表死亡，而是化入春泥，以待来年。”
    注* 
    〖梅花三弄〗一曲，向有[老梅]、[新梅]之分，两者渊源相同，从曲式结构到音符旋法都大同小异，但在节奏上迥异其趣。广陵琴派所传为[老梅花]，节奏跌宕，其一波三折、动荡之处顿显古意；而[新梅花]则是以吴景略先生的演绎为代表，节奏工整、华丽流畅，较符合现代人的音乐审美习惯，故此其旋律被普遍接受并改编成了多种器乐独奏、合奏曲而得到更广泛的传播。  
 
 
【雁落平沙】

    琴界有句熟话，叫做“半曲[平沙]走天下”。梅老爷子也爱把它挂在嘴边，以此来强调：学曲不贵多，而贵于精。 
    至今传下来的琴曲成百上千的，不举旁的例子，比如“半曲[流水]”、“半曲[广陵]”……偏拿了这〖平沙落雁〗来说事，此中有何玄机？按说[平沙]在指法技巧上是不算难的，大抵琴龄不足一年的初学者只要想学，都能弹会它；况且各家皆有此曲传世，海内外现存的各种琴谱中竟可以数出上百种的[平沙]谱本，可见其普及程度了。竟然就仗着这样一个极寻常的琴曲去“走天下”，而且只用“半曲”，大约是包含了些“打擂台”的意思在里面：既然这[平沙]大家都会，那就拿它来比个高低吧，艺高者往往有半曲惊四座的胆气。 
    梅老就曾经讲过一个“弹琴打擂台”的掌故，说是当年某琴社有一位外地陌生琴友到访，以琴会友自然是要坐下来弹琴交流了，结果这边的社友每弹一曲，对方到访的那位必是弹同一曲来回敬，这才惊觉来者不善。就这样弹了一天的琴，琴社的社友们轮番上阵，几十曲下来，居然就没有一曲对方不会的，且不论琴艺高低，单冲着这会弹曲子的数量便足以技惊四座了。诺大一个琴社竟然没人能难倒他一个人，弄得大伙都很下不来台。后来总算有一位想起了多年前学过的一首小曲〖慨古吟〗，拿来一弹，对方果然不会，终于起座一抱拳，道了声“佩服”，就此告辞，这才算是给琴社解了围。讲完故事，老爷子还告诫我们，今后在各种雅集场合，最好不要去弹别人刚刚弹过的曲子，以免被人家误以为你是来打擂台的。 
    话说回来，也正因为[平沙]这曲太寻常了，所以敢仗着它走天下也着实不是件容易的事。就像敢拿着青菜、豆腐显手艺的厨子必是敢“走天下”的大厨一样，能在“寻常事”上面显出不寻常来，那才算是真的高人吧。 
    画友老范，与我相交有年了，从前也听过我弹琴，并未表现出半点的兴趣来。直到后来在我家遇见梅老，听了老爷子一曲[平沙]，从此就对古琴着了迷。其时他已届不惑，又没有任何音乐基础，却下了很大的决心来学琴。那阵子我也是单身，他就三天两头泡到我的住处，经常弹琴弹到凌晨去。 
    2002年春节，我和老范结伴去扬州，到的第一天梅老家里很热闹，从早到晚不断有学生来拜年。梅老颌下新蓄起了一把白花花的山羊胡子，两撇寿眉的左边那一撇竟顽固地翘起来了，我们嘻嘻哈哈地开玩笑说“老爷子从今要扬眉啦”，一个月以后梅老就是带着那撇“扬起的眉毛”上北京去开始了他琴艺生涯中的最后一个重要时期并且走完了生命中最后一年半的时光。 
    老爷子那天看上去很开心，直到晚上十点多，剪刀巷那间老屋里只剩下了他、老范、玉新师兄和我四个人时梅老的兴致依然很高。临告辞前老范说“好久没听到梅老弹琴了”，于是梅老欣欣然再一次用[平沙]来满足了我们的耳朵。 
    那是一曲怎样的[平沙]呢？回忆起当时听琴的形状，只能用“气不敢出”四个字来形容。我感到有一种无形的东西就在眼前展开，那东西是什么，我不知道。习琴十余年来，听梅老弹琴也有年头了，然而有这样的神会对于我来说也是平生第一次。 
    似乎那天梅老弹琴也不像平时那样挥洒开合，只是轻飘飘地指尖微扬，琴声若有若无，直到曲终伏弦，我们三个仍在梦中一般，好半天都没人说话。

 

【西出阳关】
 
    第一次见到梅老师，是在1987年深秋，刘景韶老先生的追悼会在镇江永安路刘家老宅的院子里举行，梅先生也专程从南京赶来吊唁，那天下着细雨，他穿了一件夹克便装，两弯又浓又黑的寿眉给我的记忆留下很深的印象。 
    1992年10月，我回镇江探望蒙师刘善教先生，适逢梅先生过访，晚饭过后，刘师请梅先生为我指点琴艺。又是在那幢老宅的小院里，先生第一次为我完整而又详细地示范讲解了〖忆故人〗一曲。月光如水，而先生的〖忆故人〗中那特有的“撞淌”、“淌吟”却几乎要将平静的月光也晃动起来…… 
    1999年的秋天，梅老在九江有线电视台记者的陪同下前往湖口寻根，汽车开进湖口县城时下起了雨。我们要寻找的是一个叫做“白虎塘”的地方，梅老说他从小就常听家人提到这个地名，只要能问到那里，应该就能找到他的家乡——梅家洼。我们向路人打听、到街边的店铺里打听，问了很多人，终于有人提到，下边有个“白浒塘”，兴许就是我们要去的地方，但是从县城到白浒塘没有旱路，须划船过去。遗憾的是那天的雨越下越大，兼有风浪，舟不得行，一行人唯有登上石钟山，远眺鄱湖风雨，聊慰一番老爷子的故园之思。 
    2003年4月，旅居京城的梅老再次招我北上配箫，到京两天后完成任务，向梅老辞行，老爷子拿出近期的画作让挑一张带走，我选中的是一幅墨梅图，因为十多年来还是第一次见到梅老画的梅花不着颜色。临分手前老爷子又一再说，今年秋天还想回湖口去再次寻根，然后可以一同到三清山玩些日子……
离京不久，就得到非典蔓延的消息。回家后通过电话得知老爷子也已出城，去了昌平的一家寺院借居，心下稍安。 
    是年夏天，江南酷暑袭人，7月底在家中接待外地箫友，忽接玉新师兄电话，告知老爷子在扬州病危。顾不上送客，自己先匆匆启程。至南京，未及搭上转扬州的班车，又接玉新电话，言老爷子已转院至南京，于是直奔胸科医院。此时老爷子两眼白多黑少，已是认不出人了，医生说是活不过当晚，心下大怮。凌晨3时许，老爷子神志渐清，竟能叫出我名字来，至4时，反复喊道：“我要死了。”忙给大哥梅士军打电话，请来交待后事。待梅大哥赶来后，外人不便预其家事，走出病房对天发呆。望着树梢一点一点的放出些天光，心情竟也渐渐随之明朗起来，心中念着，这一夜老爷子应该是挺过来了。 
    公历8月3日，陶艺师兄张罗着，大家在病床前给梅老提前过了一场生日，共同庆贺渡过此劫。回家后时时接到师兄电话，说是老爷子渐渐地好了起来，某天还在病床上为别人的新书题写了书名。
8月29日晨5点不到，被电话铃声吵醒，惊悉梅老已经归西。这一天是阴历八月初三，恰值其七十四周岁的正日子。 
    2005年国庆，回镇江参加同学会，事先特意取道扬州，同了玉新师兄一道又去剪刀巷的那间老宅望上一眼：左邻右舍一如其故，当年梅老在自己屋外窗台下请人安装的水龙、砌的水池依旧是潮乎乎的，锈色防盗门网格被日光影在里层斑驳的木门上，旧年贴春联的位置只剩下一圈浆糊的印迹……隔壁的老太太到门外来收衣服，望见我们傻站在那儿，很感慨地招呼道：“你们又来啦？梅老师已经不在喽……” 

公元2006年2月于江右人境庐完成第四稿，时距初稿启笔四易寒暑矣

 

【附言：音律问题】 
 
    今人探讨古琴的音律，往往着眼于相对固定的音值数据，在很多人眼里，琴乐的旋律中每个音符的频率应当是相对衡定的，此外则无非斤斤计较于三分损益律与纯律之间的微小音差。甚至还有建议学生先通过钢琴来“练耳音”的，说是钢琴之后再学古琴“可收事半功倍之效”，这等于是进一步地强迫古琴音乐屈服于十二平均律的桎梏了。
    而在梅老这里，他是从“声”和“韵”两个不同的立场来区别对待音律的取向。 
    固然，各家各派都是要讲声和韵的，但如今不少琴人的实际作法，韵不过是被当作了声与声之间的物理连接而已，由此声通过韵的过渡而达于彼声，正如汽车往返于各个有着准确的地理位置的城市之间的高速公路上一般——公路可直可弯但线路是确定的，于是韵可多可少但形态上却都“中规中矩”，这就从实质上忽视了中国传统文化中虚和实、刚与柔、动之静……等等一系列对比、相生的审美本原。 
    其实从中国传统审美中的概念来看，声与韵便如人身上的骨和肉——成年人的骨骼具有相对稳定的尺寸，而皮肉却无时不可产生或肥或瘦、或滑或涩、或老或嫩的代谢转化。韵由声生亦犹肉之附骨，在相对稳定的“声”的框架中还需借助于弹性丰满的“韵”来为音乐注入鲜活的生命气息。梅老便是着意地强调了声与韵这两种元素之间在形态上的差异以及相辅相成的关系——
    在古琴上的散、泛两类声质可以不论。而按声之既出，紧接着的走手变化音便可视为气血运行之“韵”了。而韵的后续形态又可有两种：
    一种是本身就没有确定音高、专为渲染晕化的吟、猱之类的装饰音，这些音的幅度无论是小于一个音位的微分还是达到甚而超过一个音位的荡、游、引……均不需受到琴律中确定的物理音高之局限，这是大家都没有异议的，但是不知又有多少人对它认识能够不止于此，而是进一步注意到这些“韵”非但不受“律”的局限，而且还有意无意地发生着动摇“律高”的效果呢？梅老便很重视吟猱所起到的“活律”作用，当他在弦上行指时于旁人眼里看来是挥洒随意，其实在他本人是十分讲究的：何处当吟、何处用猱、何处不许吟亦不得猱、又某处该选用何种吟猱、以某处音位为重心或向左、或向右、或不偏不侧、或圆或方、或先松后紧、或先紧后松、或先阔后狭、或先窄后宽……在梅老心里都分得清清楚楚。但无论是韵的形态如何变化，被裹在这千变万化的韵的内部的“声”的骨骼却仍应是相对稳定的。反观一些琴友因为对于吟猱的本质认识不清，得音之后任意摇晃，毫无章法，甚不可取。 
    又一种形态是走音中包含有旋律音程的情况，对此当今不少琴人在主观上就不大愿意“逾矩”得音了，因此曾有人听过梅老演奏后以为“取音不准”，殊不知这其中一个个细小的“不准”恰恰包含着梅老对于琴韵的独到理解。从乐律的角度来看，音乐中的诸个乐音单元应该是相对有序、稳定的，其实在中国传统的音乐实践中恰恰应当是善于在这有序之中加入无序的元素，在看似无序的行进中有效地推动有序的生动展开。比如在某音位得音后之进复、退复、分开等指法，从理论上应该是准确地进到上一个音位（或退到下一个音位），而梅老的实际演奏中却时有适度突破固定音位幅度的现象，因为在他心中每一个音位都是一个立体的质点，这个点是有体积、有半径的，在进复时超过上音位的距离便能在听觉心理上产生一个半径，超过得越多，这个半径就越大，于是这个运动中的音符的离心力也就越大、回复时的弹性也就越大，于是偶然发生的不同大小的“逾矩”便能在音乐中唤起更立体、更丰富、更多变的听觉感受，听梅老的琴声往往感到很有张力，这一类的取音特点在其中也起到了相当的作用。前文举到〖樵歌〗中的例子就是一个极端的典型，而在梅老的其它琴曲中也有不同幅度地调动这样的弹性音律。像〖梅花三弄〗的第七、八段高潮中均有“跪五六勾剔六分开大五掩六”几个音，按现代唱名就是DoReDoRe，如果单从谱面上来看，这个“分开”的第一上应该是上到五徽的，听刘少椿、张子谦两位前辈的录音，在这里也确实是上到五徽，然而梅老的演奏中却把它上到了四四徽至四六徽一带，突出了前后两个DoRe之间对比、虚实关系，有趣的是此时前两个音符之间的音程已经达到了大三度至纯四度的幅度，而听觉上却仍然觉得它们应该是唱成DoRe而不是DoMi或者DoFa，此时的实际效果竟是比“标准的”DoReDoRe要立体生动得多了，恍惚间真的产生了花瓣绽开的动态听觉。再比如普通的走音过程，由于琴弦的振动衰减，音量的减弱会导致音高相应降低的心理感觉，至少是觉得后续走音所产生的音符不够清晰，于是适当地调整实际音位可以起到听觉校正的作用，令走音旋律中的音符听上去似乎更加准确而明朗。此时的取音则是完全取决于听觉而不依赖目测了。
    此外关于声韵的概念，梅老又进一步地分出了“声前韵”与“声后韵”，前述几个例子都属于声后韵的范畴，而梅老认为绰、注之类由虚入实的指法所产生的则是“声前韵”，这就更为辩证地把“声”与“韵”融为相生相应不可分割的“两仪”了。

    前面说的是梅老怎样对待“韵”的音律问题。其实即便是处理虚的成分较少的“声”的音律，在梅老这儿也不是一成不变的，他认为音与音之间在时空关系上是相对的，正是彼此之间灵活的相对关系构成了有机的、而不是刻板的旋律。比如琴曲中常见的同度或八度相和，前后两声或三声梅老有时会有意识地制造微小音差，或先高后低，或先低后高，以此令相应和的声与声之间产生或抑或扬、或远或近的趋向感，或是虚与实的音色层次。对此他曾经打过一个比方，就像书法中遇到并行的两横或数横一样，总应该在长短、粗细和走向上有所变化，避免重复。
    另外在梅老的琴曲中还有一些十分奇特的例子—— 
    细听他在九十年代前期的录音，可以发现〖秋夜读易〗中几处表现“读书声”的地方，有几个乐句整体升高将近四分之一个音，像是一种不规则的临时移调，于是那几句就显得格外亢奋，仿佛读到兴会处不觉提高了朗诵的调门一样。这里体现的仍是梅老对于音律认识的“相对观”。这一特点到了其晚年所弹的[读易]中仍有所保留，只是音调移升的幅度已收敛许多，大致是在一、二十个音分左右的分寸吧。于是“朗朗书声”犹在耳际，却比早些年的表现含蓄了不少。 
    另一个例子是关于〖醉渔唱晚〗的。也是他在九十年代的录音，[醉渔]的主旋律中主要音级的大二度音程竟然都在二百三十个音分左右，大大宽于三分损益律以及纯律的二度音程，这种音级在我来说是闻所未闻，不知有何出处。如果要认为是老爷子因耳音不灵而取音不准的话，可是该音型在整首曲子的多次移调中都始终保持着相当稳定的平行同构的音程关系，而且听来丝毫没有荒腔跑调的感觉。 
可惜的是当年有较多时间从梅师学琴时却对于其中的音律问题认识不深，偶尔听老爷子提及，也并没有在心里引起足够的重视，而是更多地关注于指法学习。近年渐感此中大有奥妙，可是先生已经不在人世，求问无门，悔之不及矣。